陳泰湧 攝

由茅獎到舞臺

——從話劇《北上》談長篇演義改編劇主義遠景和現實問題

文/周賢明

當京杭大運河的波光透過多媒體投影灑在話劇舞臺的榫卯結構船上，1901年的小波羅與2014年的運河后東說念主在時空交錯中完成對話。徐則臣耗時四年創作的茅盾文體獎作品《北上》，經導演李伯男團隊打磨，以話劇情勢完成了從翰墨到舞臺的“北上”之旅。這場改編既展現了長篇演義舞臺化的無窮可能，也清晰了文體與戲劇跨序論調遣的深層窘境，為現代文藝改編提供了典型樣本。

文體母本的舞臺轉譯：精神內核的信守與情勢重構

長篇演義《北上》的中樞魔力在于以運河為軸，編織出跨越百年的“民族秘史”。作者徐則臣通過盤算1901年意大利東說念主小波羅的運河檢修之旅與2014年運河后東說念主的尋根之旅兩條腳跡，將個東說念主幸運與國運盛衰、文化碰撞與嫻雅傳承熔于一爐，正如其扉頁所言：“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能”。這種“時刻的回響”與“文化的根脈”組成了演義不行動搖的精神內核，亦然舞臺劇改編的錨點。

話劇《北上》對這一內核的信守體咫尺對敘事框架的精確把合手上。主創團隊莫得割裂演義的時空結構，而是禁受“古今交匯”的敘事政策，在舞臺上開荒出“古”“今”兩個演區，通過燈光切割與多媒體影像竣事百年時空的擺脫切換。1901年的“晚清旅行團”——翻譯謝平遙、火頭邵常來、船夫老夏與小波羅的北上之旅，與現代邵秉義賣船、謝望和尋根的故事釀成鏡像呼應，圓善保留了“河運、國運、東說念主運”的史詩端倪。這種結構接管既尊重了原著“拖泥帶水”的舉座感，又相宜戲劇敘事的聚合性條目。

在文化預見的視覺化轉譯上，話劇展現了舞臺藝術的特有上風。演義中詳盡的“運河精神”通過具象化的舞臺語匯得以呈現：舞好意思盤算師劉科棟用榫卯結構搭建的可變形船只，既是北上旅程的物理載體，也象征著榫卯相扣的文化傳承；多媒體投影流淌的河水與實景說念具的匯注，讓“巨流湯湯”的文體描寫調遣為千里浸式的視覺體驗。小波羅臨終分發遺物的關鍵情節被圓善保留，這一“點火結構”的中樞節點，成為伙同百年家眷幸運的舞臺瑕疵，與演義中“疇前的時光仍接續在當天的時光里面滴答作響”的意蘊釀成共振。

原著述者徐則臣曾在不雅看話劇后坦言，30萬字演義濃縮為兩個半小時獻技的見效，在于劇組收攏了“運河與東說念主的情懷流暢”。這種流暢的維系，施行上是對文體母本精神內核的長遠認知——無論是演義也曾話劇，齊在追問：當運河的運載功能式微，它所承載的嫻雅牽記怎么延續？這種追問讓改編卓越了浮松的內容搬運，成為一次精神內核的再傳遞。

改編窘境：長篇敘事與舞臺邊界的多重博弈

盡管話劇《北上》竣事了精神內核的靈驗傳遞，但改編歷程中暴清晰的問題，正巧折射出長篇演義舞臺化的廣泛窘境。這些窘境施行上是文體的“無窮性”與戲劇的“有限性”之間的勢必沖突，具體體咫尺敘事接管、東說念主物塑造與節律把控三個維度。

敘事接管的清苦是重中之重。演義《北上》禁受“點火式”敘事結構，1901年的干線以外，灑落著馬福德妻子隱居、比利時布道士殉說念等多條支線，輔以運河沿岸的商人風情、官場生態等細節描寫，釀成了“林林總總的圖景辭謝場”。而話劇受限于150分鐘的時長，不得訣別敘事腳跡進行大刀闊斧地刪減。馬福德與秦如玉的邊際愛情線被弱化，義和團通順等歷史配景僅通過臺詞浮松派遣，導致部分不雅眾出現“劇情跨越”的不雅感。這種刪減雖使干線更顯著，卻也耗損了演義的歷史厚度與活命質感，如安在尊重原著的基礎上索求精華，是最大的難點。

東說念主物群像的舞臺化塑造面對相似挑戰。演義通過廣泛熱誠描寫與細節形容，塑造了立體的東說念主物譜系：謝平遙的常識分子瞻念望、邵常來的底層人命力、小波羅的文化興趣與天真，齊通過內心獨白與行動細節得以展現。但話劇難以承載密集的熱誠描寫，只可通過對話與動作外化東說念主物性格，導致部分變裝立體感不及。有不雅眾反饋，現代腳跡中的謝望和形象略顯單薄，未能充分展現其行動文化傳承者的內心抗拒，這與演義中“羅盤傳承”情節的簡化奏凱聯系——原著中邵秉寄父子贖回羅盤的輾轉歷程，在話劇中被壓縮為單一場景，平緩了東說念主物念念想景況演變的張力。

節律的均衡性難以把控，則是前兩個問題的勢必后果。演義不錯在歷史與當下之間自若切換，讀者亦可憑據閱讀節律自行調養，但話劇的線性傳播本性條目節律張弛有度。《北上》話劇在古今雙線切換時，偶爾出現相接生硬的問題：1901年小波羅遇襲的垂危情節剛推向上漲，片刻切入現代線的平常對話，導致不雅眾心情斷裂。這種失衡源于長篇敘事的“慢節律”與戲劇的“強沖突”需求之間的矛盾，亦然多數歷史題材演義改編的共性清苦。

值得提防的是，這些窘境并非改編作假所致，而是由兩種藝術情勢的施行相反決定的。文體依賴翰墨的聯想空間，戲劇則依賴現場的視聽沖擊；文體不錯容納多腳跡并行，戲劇則需要中樞沖突的聚焦。意志到這種相反，才是認知改編藝術的關鍵。

破局之路：從《北上》看改編劇的遠景與發展旅途

話劇《北上》的施行動長篇演義改編劇的發展提供了可貴教授。其見效之處在于找到了“守核改變”的均衡點——信守文體母本的精神內核，同期充分開釋舞臺藝術的特有魔力。這種均衡之說念，恰是改編劇改日的破局標的。

舞臺語匯的創造性調遣是遑急沖突口。《北上》話劇莫得局限于對演義場景的浮松復刻，而是哄騙現代舞臺本事重構文體預見。榫卯船的風譎云詭、雙演區的時空并置、運河非遺說念具的融入，不僅科罰了“如安在有限空間內發達百年運河”的清苦，更釀成了特有的舞臺好意思學。這種調遣不是本事堆砌，而是與內容深度交融：當小波羅說出“京杭運河的偉大在威尼斯無法聯想”時，配景中流動的河水與燈光營造的暮色釀成橫暴共情，其感染力讓不雅眾動容。這種“文體預見→舞臺預見→情懷共識”的調遣旅途，為其他改編作品提供了范本。聯想的改編，應是在長遠認知原著文體特色的基礎上，創造出一套與之氣韻疊加的、孤立的戲劇好意思學系統，讓“戲劇性”成為承載“文體性”的新容器，而非浮松的替代品。

敘事結構的活潑重構相似值得鑒戒。話劇莫得嚴格投誠演義的章節門徑，而所以“丟成仇尋找”為敘事中樞，通過現代東說念主尋找先輩遺物的腳跡，當然串聯起百年前的故事，釀成“由今溯古”的敘事閉環。這種重構既保留了原著的時空跨度，又強化了戲劇的懸念性。從文體到戲劇的改編，不應是內容搬運，而應是不同段落的重構與文本的再創造。這種重構的關鍵在于找到伙同文體與戲劇的“中珍貴象”——《北上》的船與羅盤、影相機等，恰是如斯，它們既是演義中的中樞說念具，亦然舞臺上的敘事瑕疵。

從行業層面看，《北上》的多形態改編（話劇、音樂劇、電視劇同步鼓動）提供了“一魚多吃”的模范。不同藝術情勢各取長處：話劇聚焦舞臺張力，電視劇側重活命實感，音樂劇強化情懷抒發，但齊信守“運河文化傳承”的中樞。這種相反化改編既擴大了文體IP的影響力，也解說了優秀長篇演義的改編后勁。正如徐則臣所言：不同藝術情勢的演繹，匡助作品鏈接成長。

結語：在信守與改變中尋找均衡

這次話劇《北上》借十四藝節的東風來到重慶獻技，是《北上》的一次“南下”之旅，是一次運河文化的傳播之旅，亦然一場長篇演義改編的探索之旅。它解說，改編不是對文體母本的背離，也不是浮松的復制，而是一場精神內核的再創造——只消信守原著的文化態度與情懷深度，同期充分尊重戲劇的藝術司法，才氣竣事兩種藝術情勢的真是對話。

刻下，越來越多的茅獎作品走向舞臺，除《北上》外，最近已有李佩甫《人命冊》、阿來《塵埃落定》等經典作品接踵改編上演，這種昂揚既反應了文體IP的市集價值，也突顯了改編藝術的遑急性。《北上》的施行請示咱們：改編無用追求“全景式”再現，而應追求“精神性”傳遞；無用規避情勢相反，而應善用這種相反創造新的藝術價值。當文體的安適與戲劇的靈動釀成共振，不僅能讓經典作品在新時間興盛重生，更能讓文化傳承獲取更水靈的載體。

運河湯湯，北上不啻。這場從竹帛到舞臺的旅程，最終指向的是文化傳承的不朽命題，正如那條奔流千年的運河，只消在變與不變的均衡中，才氣彌遠水靈。而長篇演義改編為劇主義遠景和改日，也正蘊含在這種均衡之中。

（周賢明：重慶文體院首批“歌頌規劃·特約作者”）

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